晋剧，又称山西梆子，属汉族地方戏曲范畴，主要流行于山西中北部、内蒙古及陕西北部等地区。其艺术特点鲜明，旋律婉转流畅，曲调柔美圆润且亲切自然，道白清晰明快，饱含晋中地区浓郁的乡土气息，形成了独树一帜的艺术风格，是中国传统艺术宝库中的璀璨明珠。

晋剧起源

黄河沃土孕育的戏曲根基

山西素有“中国戏曲摇篮”之称，广袤厚重的黄土地与奔腾咆哮的黄河，不仅塑造了山西人民矫健豪爽、意志坚定的人文特质，更孕育出一批激昂奔放、丰富多彩的地方戏曲剧种。从唐代的上党皮黄、雁北道情，到宋元杂剧，再到明清之交的蒲州梆子（以下简称蒲剧或蒲梆）、孝义皮影、太原秧歌、祁太秧歌等，这些戏曲形式不仅为城乡民众增添了生活乐趣与精神享受，更以“广场文化”“高台教育”的独特方式，让无数目不识丁的民众初步了解中国历史梗概，分辨历史人物的真善美与假恶丑，在潜移默化中开启民智、明辨是非、陶冶情操，助力中华优秀传统文化的传承与发展。

蒲剧作为晋剧的重要源头，于明末清初在陕西梆子戏秦腔的基础上逐步形成，至清代乾隆年间走向兴盛，并伴随晋陕商人的足迹分南北两路流动演出。南路戏班经河南向湖北、安徽、江苏等地辐射，被当地民众称为山陕梆子；北路则分为两支，一支沿京陕官道经洪洞、灵石、平遥、榆次流向河北保定府及北京，另一支经太原、忻州、大同出东、西两口（张家口、杀虎口），抵达张家口、宣化、归化（今呼和浩特）、包头、集宁等地。无论在京都还是口外，观众均因戏班源自山西，统称其为山西梆子。

清代道光中后期，蒲剧发展迎来鼎盛，艺人荟萃、班社林立，纷纷向外流动拓展。其中，北上京城的蒲剧班社一度轰动京师，声名鹊起，令古老的昆曲、新兴的京剧及远道而来的徽剧、汉剧等都难以匹敌，这便是民间谚语“道光皇帝登龙廷，山西梆子又时兴”的由来，也为后续晋剧的诞生奠定了坚实的艺术基础与群众基础。

戏剧盛况

清代晋中戏曲的多元图景

清代中期，戏曲在晋中地区呈现出空前繁荣的景象，形成了多元共生的发展格局，主要体现在四个方面：

其一，以戏酬神的民间习俗盛行。自元代戏曲形成以来，以戏酬神的传统便逐渐养成。清代中期的晋中城乡，尊神重鬼的封建迷信思想仍较为浓厚，寺、庙、庵、堂、祠、坛、阁、洞等宗教与祭祀场所星罗棋布，供奉的家神、鬼神、自然神及佛道儒三教偶像多达百余种，庙会演戏因此成为普遍现象，戏班通过为神献艺获得生存与发展的空间。

其二，以戏助商促进物资流通。明代中期中蒙“马市交易”开启后，晋中民众的经商意识逐渐觉醒。至清代中叶，晋中商人经营的钱庄、典当、绸缎、花布、粮油、茶叶、药材、皮毛等行业的分庄分号已遍布长城内外、大江南北。为活跃市场、促进物资交流，无论内地还是外地的晋商，均普遍采用演戏的方式开展促销活动。由于多数商铺总号与东家集中在内地，晋中城乡围绕商务活动的戏剧演出愈发频繁。

其三，以戏夸富彰显豪门气派。随着晋中商人财富的积累，各府州县城乡涌现出一批以宗族为核心的豪门大户。道光年间“山西票号汇通天下”，部分富商大贾的财富甚至可与皇家国库匹敌。依托雄厚的经济实力，这些豪门不仅带头捐资组织各类演戏活动，还在自家宅院修建精美乐亭戏楼，每逢生日满月、婚丧嫁娶、老人祝寿等喜庆吉日，便单独出资聘请顶尖戏班与名角演出庆贺，以观赏名角表演彰显自身地位与财力。

其四，群众喜闻乐见形成寓教于乐风尚。蒲剧在晋中各地演出频繁且技艺精湛，深受民众喜爱。即便相距十里二十里，民众也会不分昼夜结伴前往观看，太谷民间戏谚“太谷烂胡村，把看戏当作正营生”“东怀远村的闲街汉，哪里唱戏哪里看”，便是当时盛况的生动写照。榆次民众更是不仅爱看戏、评戏，还自发学戏、唱戏。深层而言，民众通过戏曲这一“高台文化”形式，在思想、道德、社交、家庭、爱情等方面受到潜移默化的教育，明确是非界限，规范行为准则。此时的蒲剧已深度融入晋中民众日常生活，其社会价值与时代意义充分凸显，发挥了戏曲文化特有的教化功能。

晋剧雏形

王亚元与四喜班的开创之举

晋剧的雏形源自榆次聂店村富商王亚元的创举。聂店村地处京省官道（北京至太原）的关键节点，是榆次境内什贴驿站与鸣谦驿站的连接点，也是通往乌金山煤窑与孟家井瓷窑的必经之路。这里商贩络绎不绝、旅店林立，成为榆次北乡的重要商埠“旱码头”。明代中期“马市”开通后，部分村民赴大同、宣化等地与蒙古族通商致富，至明末已形成“七张、八王、五李、三康”等二十余户望族富户。

王亚元所在的王氏家族便是当地八家王姓大户之一，祖上为知名吹鼓手世家，因乐器特殊、技艺超群，吸引众多弟子拜师学艺。王氏祠堂献殿供桌上常年摆放着锣鼓笙箫等21件古老乐器，以此警示子孙不忘祖恩。王亚元生于乾隆晚期，8岁入私塾，16岁外出经商，40岁时被派往张家口、北京、苏杭等地的分店担任“坐客”，负责考察监督经营、传递信息。这一职务让他有充足时间在各地山陕会馆、茶园、戏园看戏赏戏，对家乡的蒲剧更是情有独钟。

道光二十八年（1848年），王亚元离职回村，本想安享天伦之乐，却遭遇战乱，只得终日捐资护院、东躲西藏。咸丰八年（1858年）局势平稳后，他不仅重拾“饱食思乐”的习惯，更听闻各地分号掌柜抱怨家乡文化娱乐活动冷清。于是，王亚元决心凭借自身经济实力与戏剧知识，独创属于山西中路地区的新型剧种，同时也以此缅怀祖辈，回报传承祖业的外姓徒孙。

随后，王亚元召集太原县古城营高家班的高福贵、寿阳县中闫庄的胡虎儿等吹鼓手自传弟子，共同商讨新剧种的创建事宜，涉及板式唱腔、剧目选择、乐器伴奏、表演程式、服装道具及语言声韵等核心问题。对此，王亚元早已胸有成竹，明确新剧种以蒲剧为基础构建框架，属于雏形阶段，无需追求尽善尽美。具体规划包括：聘请蒲剧艺人担纲表演，本地艺人暂不介入；沿用蒲剧平板、二性、介板等板式转换；选定《春秋配》《富贵图》等二三十出热门剧目；道白与唱词沿用蒲剧声韵，降低艺人适应难度；服装道具参照蒲剧标准，但选用真丝绸缎、人工刺绣等精品材质；创新采用祖上传下的疙瘩锣与葫芦作为主奏乐器，突出“重在唱，不在吼”的艺术特色；唱腔在蒲剧基础上，融合孝义猴儿班、太原秧歌的唱法及祖传锣鼓经典与音乐曲谱。

王亚元的创举得到与会人员的一致认同与钦佩。咸丰八年（1858年）农历十月十五日之后，本地艺人与蒲剧艺人齐聚王家戏房院，其中包括“秃红”“秃丑”“盖陕西”“人参娃娃”等知名蒲剧艺人。两路艺人边排练边改革，仅用三个月便完成中路梆子雏形的创排。王亚元欣喜之余，将新戏班命名为“四喜班”，取“社会平稳、家族和睦、身健年高、剧种初创”四喜之意，同时正式将新剧种定名为“中路梆子”，以区别于南路蒲州梆子。

为庆贺改革成效，王亚元提前三天过年，设宴款待全体艺人。次年大年初一至初三，四喜班在聂店村试演；初八至元宵节，赴榆次城内城隍庙戏台正式表演。起初，普通观众认为新剧种“四不像”，仅认可其精良行头与排场；但各地晋商财主却给予高度肯定，认为这是晋中商人的荣耀，不仅为民众造福，更建议戏班暂停演出，集中精力深化改革。经半年打磨排练，咸丰九年（1859年）秋天再次公演时，新剧种已获得多数观众认可。

四喜班的初步成功产生了示范效应，清咸丰末年，榆次北山煤窑主与祁县富商分别创办黑店班、三庆班等雏形晋剧班社，延续“边演出、边完善”的发展模式。清同治元年（1862年），王亚元病逝，四喜班随之散班，但作为中路梆子的起源班社，加之王亚元的影响力与艺人的精湛表演，四喜班在晋中各县留下深刻印记，为晋剧的后续发展奠定了坚实基础。

晋商扶持

班社林立的发展浪潮

晋剧雏形的诞生在太原府、汾州府和周边州县引发轰动，太谷、祁县、平遥、介休、汾阳、孝义、徐沟等地的富商纷纷效仿四喜班模式，以高价从蒲州聘请知名艺人组建自家戏班。至清同治年间，荣升班、上班聚梨园、下班聚梨园、五义园等数十个知名晋剧班社相继涌现，推动晋剧进入快速发展期。

其中，祁县南张庄财主岳彩光创办的荣升班最具代表性。岳家祖上在江苏徐州、河南道口设有钱庄，在张家口、包头拥有田庄，财富万贯，宅院正厅悬挂“光照世业”金字牌匾。受四喜班启发，岳彩光从中年开始聘请蒲剧名伶组建荣升班，演出范围远及寿阳、平定等山区。为培养后继人才，他还成立了由30名幼童组成的“小荣升班”科班，指定大班3位年老艺人传艺，后续培养出“老十二红”“老十四红”等知名艺人。

由于戏班均由富商承办，晋中地区出现了争夺艺人的热潮，富商们重金求贤，吸引蒲剧艺人纷纷前来。当时稍有名气的蒲剧艺人都渴望到晋中搭班，凭借精湛技艺博取财主青睐以获高额报酬。在此背景下，“玉昌红”“老太平”“老蒲州”等成百上千名蒲州籍老艺人，因深受晋中富商与民众的知遇之恩，纷纷在晋中城乡安家落户、置业生子，进一步充实了晋剧的艺人队伍，推动了艺术传承。

开辟戏路

晋商足迹中的晋剧传播

晋剧的传播与晋商的经营足迹紧密相连。晋商兴起于明代，鼎盛于清代中叶，蒲剧、秦腔等戏曲早已随山陕商人的脚步走遍大江南北。至清代咸丰同治时期，以太谷、祁县、平遥、榆次、汾阳、介休为核心的晋商，经营重心逐渐转移至长城内外，钱庄、票号、茶叶等贸易延伸至俄罗斯等地，形成著名的“千里茶路”“万里茶道”。而晋剧作为梆子腔支脉，契合北方观众的视听习惯，因此部分班社沿晋商足迹向北拓展，形成三条主要传播路径：一是经太原、忻州至大同，再分赴张家口、归化城；二是东出井陉口，沿太行山东麓向河北平山、阜平等地发展；三是西出吕梁山军渡或碛口，进入陕西北部绥德、榆林、神木和内蒙古包头等地。

对思乡心切的晋中商人而言，晋剧戏班的到来如同亲人团聚。在张家口、宣化、包头、归化城等晋商集中区域，大型商铺纷纷通过包场、宴请、赠银等方式争相邀请戏班演出。部分富商甚至重金挽留艺人定居，或资助其承办戏班、组建科班收徒传艺。晋剧的北上传播，既满足了晋商的精神需求与娱乐享受，也将晋剧种子播撒至各地，使其逐渐成为晋、陕、冀等地区民众喜闻乐见的主流剧种，同时丰富了当地文化生活，为晋商贸易创造了更多机遇。

榆次会音班、太谷众梨园、祁县锦胜图、平遥同春园、介休同盛园、寿阳西福庆班、盂县瑞梨园等班社，以及“老玉石娃娃”等名老艺人，均曾北上献艺并广受好评。民国初年，京张、京绥铁路相继通车，为戏曲流动演出提供了便利。北上的晋剧艺人开始与涌入张家口、宣化、包头、归绥等地的京剧、河北梆子艺人同台演出，形成“一锅煮”“风搅雪”“二下锅”“三下锅”等联合班社模式，坚持“夏天转营子、冬天入园子”的循环演出方式，服务城乡观众。

长期的同台竞技与交流切磋，不仅实现了各剧种的互利共赢，更让艺人之间建立起深厚友谊。在京剧、河北梆子艺人的带动引导下，部分晋剧班社与艺人逐步向北京、天津地区挺进，同样受到当地晋商及其眷属的热烈欢迎，进一步扩大了晋剧的传播范围与影响力。

坤角兴起

晋剧舞台的性别突破与繁荣高峰

尽管晋剧早已随晋商足迹流布京、津等地，但直至清代末民国初年，晋中地区始终无坤角艺人登台演出，核心原因有三：其一，山西作为内陆省份，受西方文化影响缓慢，封建思想浓厚，富家女子“大门不出、二门不迈”，贫苦女孩宁可被卖为童养媳，也不能从事戏曲行业；其二，晋中存在“女子不敬神”的地方风俗，庙会酬神演出等活动中，女子仅能旁观，不得化妆登台；其三，清光绪三十一年（1905年），榆次大常镇商人邀请北京女子黄腔班回村为奶奶庙演出，恰逢儿童白猴病瘟疫流行，戏班离开后一个月内，周边村庄百余名儿童死亡，守旧派借此大肆宣扬女子演戏的危害，使女子登台成为禁区。

五四运动前后，这一局面逐渐松动。太原的蒲州老艺人“顺宝生”（老顺宝）与河北束鹿人丁凤章，迫于生计招收兰兰、香香、巧云、果果、荣花等七八岁女童，教授晋剧选段，带她们在太原钟楼街泰山庙内，与说书、卖茶、弄“西洋景”的穷苦人一同清唱小曲小戏为生。其中，巧云、果果便是后来成为晋剧名人的丁巧云、丁果仙。

民国时期，京剧（时称皮黄班）、河北梆子（时称轱辘班）陆续进入张家口，与当地人合作修建戏园售票演出。“一条鱼”“回回生”等晋剧艺人开始培养女弟子。至1921年，大女子、二女子、筱金枝，以及大牛牛、二牛牛等首批晋剧女艺人正式登台，以出色的演出效果获得社会认可，被统称坤角。

坤角的兴起，最终由徐沟县自诚园班主陈玉引入晋中，推动内地女子演戏蔚然成风。陈玉思想开放、善于把握时代潮流，1922年冬，经张家口返乡探亲的阎老板引荐，陈玉得知张家口坤角唱戏极为盛行，且有徐沟籍艺人，遂前往张家口邀请坤角回乡。在张家口商会常荣轩先生的引荐作保下，陈玉将徐沟城东关坤角大牛牛、二牛牛带回徐沟。

农历二月初二徐沟南关古庙会前夕，大牛牛、二牛牛登台表演《双头驴》，瞬间引发全场沸腾。消息传开后，数十里内的观众风餐露宿追随戏班观看，盛况空前。次年，陈玉邀请在张家口已成名的中年坤角“二女只”（王桂香，晋剧初创时期“一条鱼”的亲传弟子）回乡，其在农历二月初二庙会上表演《祥麟镜》中“失子惊疯”一折，轰动晋中平川各县。民间戏谚“宁肯不拜天地，也要看坤角唱戏”，生动展现了坤角演出对晋中的震撼效应。

坤角的成功登台与丰厚收入，让晋中女子学戏唱戏之风盛行，贫苦人家女儿、破产家庭子女和具有反叛精神的童养媳等，纷纷以学戏为谋生之路。至1937年，坤角艺人在晋剧戏班中的比例已达半数。此时，晋剧迎来班社林立、名人荟萃、剧目繁多、文武齐备的繁荣局面，成为晋剧发展史上空前绝后的高峰时代。

终成剧种

百年积淀的艺术升华

一朵鲜花的绽放，需园丁辛勤浇灌与精心呵护；一个新剧种的成熟，更需几代人财力物力的投入与无数艺人的辛勤奉献，方能扎根群众、汲取养分，成为戏剧百花园中的绚丽奇葩。晋剧的发展历程便是如此，从清代咸丰年间雏形初现到1937年，历经近百年积淀，在晋商巨贾、文化名人、社会贤达的鼎力支持，以及前辈艺人、票友、吹鼓手等民间文艺爱好者的共同努力下，不断深化改革、打磨提升。

在口里口外各地民众的喜爱与拥护中，晋剧从弱小走向强大，并被冠以“山西梆子”的新美名。如今，晋剧的旋律仍在黄河两岸、长城内外回荡，以其独特的艺术魅力深受民众喜爱，成为传承山西文化、彰显民族精神的重要载体。

狮吼震晋韵

薪火续梨园

“扫平边陲定一统，青史应标开宝君……”3月6日晚，榆次区华都公园里小区的一间屋子内，灯光聚焦处，82岁的冯继忠正与徒弟对戏。锣鼓点骤然响起，他一句唱腔破空而出，似惊雷滚过屋宇——既有雷霆万钧的威严，又藏铁骨柔情的细腻，这便是他独创的“狮子吼”唱腔。唱至关键处，他抬手指向徒弟，眼神示意对方感受气息流转，师徒间的默契，藏着晋剧花脸艺术传承的密码。​

不久前，冯继忠被确定为第六批国家级非物质文化遗产代表性传承人。从吕梁汾阳乡村走出的“二保”，到晋剧舞台上的“小狮子黑”，再到如今的非遗传承人，六十余载艺路春秋，他用坚守与创新，让晋剧花脸艺术焕发出持久生命力。​

1944 年，冯继忠出生在汾阳城子村，小名“二保”。15岁高小毕业之后，因家境贫寒，他不得不放弃学业，下地务农挣工分补贴家用。

改变命运的机会，藏在一场“口粮风波”里。一天，村里发口粮，个子矮小的冯继忠钻到人群中被挤倒，一位又黑又瘦的长者伸手将他拉起——这人正是老艺人王增福，艺名“郭村黑”，当时他代表晋中艺校来城子村招生。“孩子，愿不愿意学唱戏？”面对这句询问，冯继忠想都没想就答应：“愿意！”在那个年代，“能有口饭吃”就是最大的期盼。​

初试时，他唱了一句《社会主义好》，刚开口就被王增福打断：“嗓子好，是块花脸好料！”可母亲却犯了难，“戏班孩子常挨打”的传言，让她宁肯全家挨饿，也不愿儿子去受委屈。冯继忠赌气绝食，急得母亲晕了过去，醒来后便松了口：“去艺校吧，听说不打人。”

1959年7月19日，母亲步行十五里路，将冯继忠送到杏花村车站。火车开动时，他从后窗望去，母亲伫立的身影渐渐模糊，这一幕成了他学艺路上最坚定的动力。​

初到晋中艺校（时驻祁县），冯继忠面对的是“边建校边学习”的艰苦条件：白天抬土搬砖、打煤糕，晚上顶着繁星练唱腔。他的启蒙恩师正是王增福，为学好花脸“硬唱”技巧，冯继忠晕腥不沾、节食少餐，全力保护嗓子。​

在校排演的第一部戏《打金枝》，让他闹了个“笑话”。当时他饰演郭子仪，唱腔动作都记熟了，可一听到文场主乐器“胡胡”的伴奏，就慌了神——唱腔不合拍、老冒调，急得他直冒汗，竟脱口而出“能不能不要这胡胡”，引得老师们哄堂大笑。​

委屈的冯继忠在宿舍偷偷抹泪，王增福却找上门来：“你脑子不算机灵，但人实在、能吃苦，只要肯学，没有学不会的！”老师的鼓励让他重拾信心，此后他不仅跟着本行老师学表演，还主动请教音乐老师，补乐理知识短板。

1960年儿童节，晋中艺校与省艺校联欢演出，冯继忠唱的“汾阳王将郭暖带上金殿”刚起调，台下就爆发出满堂彩。演出结束后，晋剧大师丁果仙握着他的手称赞：“好苗苗，保护好嗓子！”回到学校，王增福从顶棚摸出一把玉米花递给他——这是困难时期老师在地里一颗颗捡回来的口粮，此后成了师徒间的“默契”：演得好奖玉米花，演得不好给杯白开水。

6年艺校生涯，冯继忠以总分第一毕业，被选入晋中青年晋剧团。从《忠报国》中的徐延昭、《凤仪亭》中的董卓等角色，他塑造的角色逐渐深入人心。

在冯继忠的艺术生涯里，《杨儒传奇》中“维特”一角的塑造，是一次大胆的突破。当听说晋剧要演俄国大使，还要让“洋人”唱“哪衣呀哈嗨”，不少人质疑“土洋难融”。

​冯继忠却偏要啃下这块“硬骨头”：为贴合角色，他设计了秃顶少发、络腮长鬓的造型；为把握“老谋深算”的性格，他反复琢磨举止神态；唱腔上，他融入洋腔洋味，却又保留晋剧韵味，形成“半戏半歌、亦晋亦京”的独特风格。演出时，台下观众被这“既像洋人又有晋味”的角色吸引，连参加振兴晋剧调演的省内外代表都赞不绝口。​

23岁那年，正当红的冯继忠遭遇“倒嗓”危机，打针吃药都无效。“改行还是坚持？”他选择后者，两年间争分夺秒练功喊嗓，不仅恢复嗓音，还摸索出共鸣音、虎音、尖音（假声）3种新唱法，独创“狮子吼”唱腔——这便是如今他教给徒弟的 “看家本领”。他还将经验整理成《商榷晋剧花脸腔》，发表在《戏友》杂志，为晋剧花脸艺术留下理论成果。

即便成了名家，冯继忠对自己仍不“宽容”：“这些年戏演了不少，可很少有像样的。”这份较真，让他在舞台上不断突破——既演现代戏里老奸巨猾的鸠山“草包司令”胡传魁，也演古装戏中刚正不阿的包拯、正气凛然的董宣，每一个角色都鲜活生动。

“多学、多练、多琢磨，永远不满足，永远追求艺术的真、新、美！”这是冯继忠常对徒弟说的话，也是他从艺六十余载的“秘诀”。

如今，冯继忠仍坚持教学：每月固定时间给徒弟排戏，从唱腔气息到表演细节，手把手指导；遇到重要演出，他还会亲自给徒弟化妆、对词。“艺术不能断代，只要我还能唱、还能教，就不会停下。”他说。

六十余载梨园岁月，冯继忠用一声“狮子吼”吼出了晋剧的精气神，用一生坚守诠释了艺术家的初心。他的唱腔里，藏着汾河两岸的风土人情，藏着晋商故里的家国情怀，更藏着传统艺术生生不息的生命力。

“只要有人愿意学晋剧，我就会一直教下去。”冯继忠的话语朴实却坚定。那声穿越半个多世纪的“狮子吼”，不仅回荡在晋剧舞台上，更响彻在传统艺术传承的道路上，激励着一代又一代梨园人，让晋韵薪火在三晋大地永远燃烧。